Получилось немного длинно и даже пафосно — чего я не люблю и боюсь. Но мне хотелось, чтобы кто-то почувствовал то, что я чувствую, когда вижу, слышу, читаю. Как беспардонно склоняют на все лады имя Кости Райкина, оскорбляя его и ставя под сомнение его искренность, а также личную человеческую и актерскую драму, разворачивающуюся на наших глазах. Да, это не только его драма. Это драма Кирилла Серебренникова, Алексея Малобродского и многих других людей театра. Но хочется верить, что на примере Кости станет понятнее, что же происходит у «всех этих райкиных, серебренниковых, крымовых, додиных…».
Отчего человек, сыгравший Лира, Ричарда Третьего и Человека из подполья, а также научивший других актеров любить сцену и говорить с неё словами Шекспира, Достоевского и Рощина, вдруг выходит и, задыхаясь, начинает говорить под запись о том, как несведущие чиновники оскорбляют само понятие «театральный коллектив» и тех, чья профессия, говоря бюрократическим языком, называется «творческий работник»?
Меня всегда поражала одержимость Кости своей профессией и театром. Я работала с ним в «Современнике», репетировала, а затем играла в спектакле Валеры Фокина «И пойду, и пойду…», основанном на «Записках из подполья» и «Сне смешного человека» Ф. Достоевского. Я наблюдала за Костей в театре, на гастролях, в свободное от репетиций время. Наблюдала не намеренно — он всегда привлекал внимание тем, что постоянно что-то проигрывал в одиночку, отрабатывая речь или движение после того, как все расходились по буфетам или просто покурить. Отойдя в сторону от актерской компании, он жонглировал, бесконечно подбирая упавший предмет, то выделывал быстрое «па» ногами, осваивая чечетку, то говорил скороговоркой текст роли — один на один, только для себя.
Он отрабатывал движения мима, был увлечен Марселем Марсо, работал над пластикой, скоростью и выразительностью речи, пробовал разные актерские техники. Это происходило как в коридорах театра, так и в аэропортах, пока труппа ждала посадки на самолет, и даже во дворах отелей, где мы останавливались на гастролях. Рядом с ним чаще всего был Валерий Фокин — его друг и режиссер. Валера тогда начал создавать свои спектакли для малой сцены, приходилось репетировать в свободное от общего графика время.
Они с Костей придумывали репертуар, начиная с Достоевского и предполагая ставить Шекспира, «Гамлета». Постоянно что-то обсуждали, шептались, спорили, жестикулировали, смеялись. Понимали друг друга с полувзгляда, полуслова. Никто так хорошо не был посвящен в Костины самокопания, его внутреннюю борьбу, идеалы и стремления, как Валера. Да, и Марина Неелова, похожая на него одержимая профессией перфекционистка, игравшая с Костей главные роли и дружившая с ним, стала свидетельницей и участницей его актерских мучений и «бормотаний» за кулисами.
Между Валерой и Костей существовал свой язык мимики, как бывает у людей, очень близко и глубоко понимающих друг друга. Валера внимательно выслушивал Костю, как взрослый или психолог выслушивает беспокойного, талантливого ребенка. Костя всегда чем-то озадачен, встревожен, эмоционален — решал проблему какой-нибудь фразы, которая не давалась ему в тексте. Валера успокаивал, давал советы, и они договаривались продолжить разговор позже. Поддержанный своим режиссером и единомышленником, Костя приобретал временное душевное равновесие или уходил в тихий угол театра, чтобы попробовать заново то, что, по его мнению, не получалось.
В течение двух лет, что я работала в «Современнике», Костя менялся на глазах. Он отточил свою технику, стал физически иным — сбросив вес, приобретя гибкость, выразительность и мощь актера, танцора и мима. В те годы еще не было спроса на синтетических актеров, и, хотя пластике обучали в театральных вузах, мало кто мог виртуозно владеть своим телом. Но, глядя на западных актеров, мы часто задавались вопросом: как они это умеют? Они пели, танцевали, двигались фантастически, были точными и наполненными в драматических ролях! Их актерский аппарат доведен до совершенства!
Костя хотел уметь больше, чем мог и чем, казалось бы, требовалось. А мог он вполне достаточно, чтобы его любили зрители и ценили коллеги. Он был смешным, гротесковым в комедиях и трогательным, трагичным в психологических драмах. Каждый актер получает свою долю внимания и любви за ту или иную успешную работу. И, отмерив свою верхнюю планку этим «признанием», старается держаться на уровне, закрепить его. Но Костя продолжал карабкаться в гору — одному ему известной высоты. Он казался самоедом, неудовлетворенным собой.
Конечно, и я, как многие актеры, переживала из-за различных спектаклей и мучилась своими неудачами. Но я не смогла бы быть тем единственным марафонцем, который год за годом бежит в одиночестве, чтобы улучшить свой результат. Этот максимализм иногда раздражал, как может раздражать рвение отличника, когда другие спешат по домам. Да и максимализм сам по себе не является самоцелью. Каждый по-разному оценивает свои исходные природные данные и потенциал.
Костя своей дотошностью и неудовлетворенностью производил впечатление человека, который всегда мучил себя своей внутренней «тройкой», ставя её вопреки похвалам и аплодисментам, которые уверяли, что он один из лучших. Все, что он делал в одиночестве, было вырабатыванием собственного гамбургского счета, продолжая каждый раз заново себя строить. Этим я объясняю его перпетум мобиле в профессии. Страстность, энергия, которыми он обладал, и сфокусированность на театре выделяли его.
Мы были знакомы с периода театрального училища, «Щуки», которое он закончил на четыре года раньше. Он приходил на «экзамен» нашего курса по «профнавыкам». Я показывала швею, потеряла голос из-за простуды и не знала, как играть на сцене, чем держать внимание, что делать — не руками и ногами, а «внутри». Не ожидала никакой заметной реакции зала. Но он неожиданно захохотал. Костя подошел ко мне после показа с счастливой улыбкой и поздравил, сказав, что это было очень смешно. Я не поняла, что именно могло вызвать такую реакцию, но она передалась мне — как слабому передается живительная энергия от сильного. Меня оценили в профессии еще не состоявшейся театральной актрисы.
Еще на этапе поступления в театральное училище, стоя на лестнице среди абитуриентов, я заметила Юру Богатырева и Костю, знакомых по их дипломным спектаклям. Как не запомнить фамилию Райкин, когда тебе говорят, что сын Аркадия Райкина только что выпустился из училища, в которое ты поступаешь. Об особом вызове — носить фамилию своего великого родителя, быть независимым от шлейфа его достижений, оправдывать свою фамилию и строить свой самостоятельный путь, доказывая себе и другим, что ты стоишь сам по себе — об этом можно писать, говорить и спорить долго. Костя знает, каково это. Возможно, именно отсюда его сила преодоления в профессии и в жизни.