«Большая глина» Урса Фишера, появившись на Болотной набережной в Москве, вызвала негативный ажиотаж, который, по сути, оказался интереснее самой скульптуры. В действительности работа Фишера довольно банальна: это увеличенный в 50 раз кусок глины, который скульптор разминает в руке перед тем, как что-либо слепить. Такой подход к искусству, известный как «спонтанная форма», получил распространение в последние 50 лет. Например, Фрэнк Гери, смяв за обедом салфетку, обратил внимание на ее форму и создал знаменитый музей Гуггенхайма в Бильбао. Ларс Спойбрук, поймав комара, который мешал ему спать, зафиксировал его траектории полета и создал трехмерную фигуру, ставшую основой Музея звука в Голландии. Каждому известна мысль о победе над ночным комаром, но в этом нет глубокого содержания, кроме попыток художника избежать ответственности за форму — она просто «сама родилась». И, конечно, есть множество искусствоведческих рассуждений о том, как пришли к этому. Однако работа Фишера на Болотной еще банальнее.
ГЭС-2, благодаря финансированию Леонида Михельсона и усилиям Терезы Мавики, превратилась в центр искусств. Эта реконструкция, выполненная по проекту Ренцо Пьяно, на мой взгляд, является одной из лучших архитектурных работ в Москве за всё постсоветское время. Так вот, в центре искусств занимаются художники, и скульптура перед фасадом отражает их деятельность. Скульптор мнёт глину, возможно, что-то слепит. Могли бы и тюбик краски выставить, поскольку это довольно типично для городской практики: около офисных зданий ставиться скульптуры в виде крупных галстуков или портфелей, а рядом с заводами — тракторы или танки. Содержания в этом не больше, чем в стоптанном башмаке, прибитом к двери мастера по ремонту обуви, если бы не общественный скандал.
Что же представляет собой это творение? Это просто кусок глины, увеличенный до небес. «Нас обосрали! Всех! Кто? По какому праву? Куда смотрит правительство?» — восклицает общество. Но это, по сути, банально. Приличному человеку не следует присоединяться к крикам толпы, особенно к ненависти. Следует сохранять дистанцию, которая полезна как в демократии, так и в ее отсутствие. Не из мизантропии, а из невозможности объясниться с гражданами, охваченными моральным беспокойством.
Может, вы скажете, что это не памятник, а скульптура, и между ними есть разница. Скульптор вправе творить без мемориальных намерений. Не каждый бронзовый ежик — памятник на могиле ежика, не каждый котик из гжели — памятник Буденному. Может, вы добавите, что это инсталляция, которая пробудет в Москве три месяца, и что зрители бушуют, желая ее снести, хотя она и так исчезнет. Однако это никого не успокоит. Люди воспримут это как конфликт мнений, где их мнение намного важнее, поскольку объединяет их общим чувством неприязни, создавая единство, которое ценнее правды. Это такой же случай, как родина дороже свободы, хотя и в довольно мелком масштабе.
Но вот соединение ненависти со скульптурой — это уже не банально. Если мы говорим об искусстве в городе, то любая скульптура вызывает скандал, независимо от того, идет ли речь о памятниках Владимиру, Калашникову, Ржевском монументе или скромном памятнике Самуилу Яковлевичу Маршаку, который удалось убить еще в зародыше. «Большая глина» на ГЭС-2 от Калашникова ничем не отличается в плане накопления вокруг себя недовольства, за исключением того, что собирает неприязнь к самому ваянию, поскольку оно ничего не значит, а просто существует.
Вспомните, как мы громко обсуждали и Петра, и Достоевского, и Калашникова, и Владимира. Здесь отличие только в том, что противоречие касается не конкретного объекта, это нечто общее, что не имеет специфических атрибутов. Возникает интересный вопрос: не стала ли ненависть граждан частью самой скульптуры, ее материей? Не лепится ли городская скульптура из недовольства, подобно глине?
Чуть более века назад искусство начало использовать стратегию «пощечины общественному вкусу». Оно стало специально провоцировать зрителей на отрицательные эмоции, и их сила стала критерием качества произведения. Скандал стал частью замысла, а значит, и частью самого произведения. Это было открытие немногих авангардистов, однако за сто лет эта идея успела стать рутиной. Создание скандала для современного художника стало столь же естественно, как точение карандаша перед рисованием.
Но за последние 30 лет произошел сдвиг: скандал стал частью не только авангардного, но и любого произведения в жанре public art. Ричард Флорида, автор теории креативного класса, нередко приводит парикмахера в пример креативной деятельности. Я, как лысый, воспринимаю это с некоторым недоумением, но согласен, что это творческая работа. Однако я не уверен, что парикмахеры Флориды значительно продвинулись в своей креативности по сравнению с мастерами эпохи рококо. Их не рассматривали в рамках креативного класса, хотя занятие остается традиционным, но изменился масштаб, в котором оно существует. Из ремесла парикмахер стал частью креативной индустрии. Аналогичная трансформация произошла и с public art: авангард создал новую рамку его существования.
Теперь любое произведение художника становится пощечиной общественному вкусу, частью замысла. В городе всегда есть вкус, который оно оскорбит. Что за памятник без скандала? Что за свадьба без драки? В этой перспективе «Большая глина» достигла успеха. Красота, как известно, в глазах смотрящего, а «говно» — тоже касается этого вопроса. В замысле это был просто кусок глины в руках скульптора, но на практике эта работа, прежде чем оказаться в Москве, уже побывала в Нью-Йорке и Флоренции, и неожиданно стала памятником единения в ненависти, которую мы выливаем в социальных сетях. Правда, память тут кратковременна, жизнь мимолетна, так что и памятник временный. Для Facebook три месяца — это больше, чем жизнь, это целая вечность.